Romantisme et démocratie au cinéma : To the Wonder (A la merveille) de Terrence Malick – Sandra Laugier

Article de préparation au séminaire ETAPE de juin sur l’éthique perfectionniste, individualisme démocratique et désobéissance civile – texte inédit

 

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« Heaven is under our feet as well as over our heads » (Thoreau, Walden, 1854)

(Le paradis est sous nos pieds comme au-dessus de nos têtes)

 

Wonder veut dire à la fois la merveille, le miracle, mais aussi l’étonnement et la perplexité. C’est l’ensemble de ces significations qu’explore le cinéma de Terrence Malick, qui ne vise pas à simplement représenter le monde, mais à le recréer par la caméra ; et ainsi nous donner l’expérience directe, voire brutale de ce miracle qu’est l’existence du monde et de ses habitants. To the Wonder (A la merveille, 2012), comme The New World (Le nouveau monde, 2005), est un film réflexif, qui revendique et met en acte la capacité du cinéma de nous ramener à la réalité, de nous y rendre sensible, et pour ainsi dire de nous remettre au monde.

 

To the Wonder est certainement le film le plus déroutant de Terrence Malick et l’on n’a pas besoin ici de revenir sur la relative incompréhension qu’il a rencontré, après plusieurs films cultes – dont Days of Heaven (Les moissons du ciel, 1978), The Thin Red Line (La ligne rouge, 1998), qui rompait une absence de 20 ans des écrans avec un casting de superstars et un film de genre. To the Wonder succédait quasi immédiatement à The Tree of Life (Palme d’or 2011 à Cannes, avec notamment Brad Pitt et Jessica Chastain), cet intervalle réduit donnant l’impression d’un film quasi superflu, négligeable après les perplexités et tensions engendrées par The Tree of Life, comme si l’effort accompli pour apprécier ce dernier – drame familial à orientation métaphysique – avait épuisé un public et une critique quelque peu saturés de la force inimitable des images de Malick, et peu enclins à faire même un pas de plus en sa compagnie.

 

Et pourtant, To the Wonder est sans doute le film de Terrence Malick le plus profond et accompli, sorte de jumeau ultra-contemporain de son autre chef-d’œuvre, The New World. C’est aussi son film le plus explicitement romantique, et celui qui  permet de placer l’ensemble de l’œuvre de Malick sous le signe du romantisme américain – un romantisme qui articule l’amour humain – celui de Marina (Olga Kurylenko) et Neil (Ben Affleck) dont la rencontre est signalée comme le premier miracle du film – et le rapport intime et mystique à la nature ; une terre déjà invoquée (comme « mère ») dans The New World par la voix off de Pocahontas, et qui était présente déjà de façon écrasante dans les premiers films de Malick. Car les paysages et ciels de Days of Heaven structurent désormais l’imaginaire cinématographique contemporain, et notre expérience. On les retrouve de façon particulièrement saisissante dans To The Wonder, sans doute le film de Terrence Malick le plus directement héritier de Days of Heaven dans son esthétique. Mais là on est loin du Texas et bien du temps a passé (plus de 40 ans depuis Days of Heaven, près de 15 ans depuis The Thin Red Line et ce qui aurait pu être un come-back de Malick dans le cinéma hollywoodien). Mais Terrence Malick reste définitivement l’auteur le plus singulier du cinéma américain d’aujourd’hui. C’est certainement celui qui justifie au plus haut point la thèse de Stanley Cavell, le grand philosophe américain qui fut le maître de Malick à l’université Harvard – de la capacité du cinéma à rivaliser avec la philosophie, d’égal à égal, non comme objet intellectuel ou valorisé par un discours théorique, mais comme mode de (re)présentation, de réflexion du monde.

 

Un romantisme de l’origine

 

Mais alors que les films antérieurs, Days of Heaven, The Thin Red Line et The New World présentaient une nature sauvage, native – une wilderness où les humains se révélaient soit perdus et dominés, soit intrus et menaçants, The Tree of Life et To the Wonder nous ramènent « sur terre », pour reprendre une expression de Ludwig Wittgenstein (1) pour qui la philosophie devait nous ramener des cieux de la métaphysique vers le sol de l’ordinaire ; Wittgenstein, inventeur de la philosophie du langage ordinaire, et Heidegger étant les deux figures contemporaines de la philosophie que Malick, traducteur de Heidegger, investit explicitement dans son cinéma. To the Wonder nous reconduit en effet au lyrisme de la vie ordinaire, l’amour étant la traduction de cet étonnement/émerveillement devant le monde, le monde de la nature comme le monde à première vue sordide et désolé (« bleak ») de la vie quotidienne (« tout est beau ici », s’écrie Tatiana, la fille de Marina, au supermarché). Les deux derniers films, The Tree of Life et To the Wonder loin d’opposer le sauvage et la civilisation, le mystique et l’ordinaire, le Nouveau Monde et la vieille Europe (The New World plaçait ou plutôt déplaçait Pocahontas dans un univers de jardins à la française et d’accoutrements courtisans, où la nature est si l’on peut dire sous contrôle social) … organisent la circulation de ces conceptions du monde, montrent le sublime du quotidien, comme la trivialité du grandiose. L’abbaye du Mont Saint Michel devient un élément de nature, émergeant telle une montagne, les plaines ondulantes de l’Oklahoma sont urbanisées et « anthropisées ». La conséquence de cette présence inévitable de la nature dans le monde contemporain, ou à l’inverse de l’intrusion de l’homme dans la nature, de son impact sur elle, c’est bien la disparition de la « mère nature », comme lieu neutre de refuge et de protection ; elle est partout vulnérable et souillée, comme l’indique constamment l’itinéraire de Neil, cheminant au milieu d’une nature contaminée – inhabitable au sens propre et dont les habitants ne veulent plus. Comme l’indique aussi l’état sanitaire de la population de la ville, signalant une fragilisation de l’humain en retour de son atteinte à la nature.

 

Dans The New World, on assistait à la dégradation du monde des premiers Américains par leurs civilisateurs européens ; To the Wonder accomplit un pas de plus dans la désillusion, ou plutôt nous fait comprendre qu’il n’y a jamais eu d’Amérique première, de terre sauvage et intouchée, de source purifiée. Comme Henry David Thoreau (2) à Walden, où il s’est installé à l’écart de la société, s’aperçoit que Walden, dans sa pureté originelle, n’a jamais existé :

 

« Le premier homme, la première femme ne sont plus là. Walden n’a jamais été là, depuis les premiers mots de Walden (Notre nostalgie est aussi assommante que notre confiance et nos anticipations) » (S. Cavell, Les sens de Walden, 1972).

 

La nostalgie d’une pureté originelle, de la nature où de l’image, est la dernière illusion dont le cinéma doit nous déprendre, tout en nous enseignant le miracle de ce monde dégradé qui nous porte grâce à son imperfection même (« Nous voulons marcher ; alors nous avons besoin de friction », note Wittgenstein). Le prêtre Quintana (Javier Bardem) est porteur de cette acceptation d’un réel à la fois insupportable et réapproprié, parce que vulnérable et à protéger, fût-ce en dépit de soi.

 

No Earth B

 

Il n’y a qu’un monde, le nôtre. Où l’on retrouve alors dans le cinéma de Terrence Malick, après le discours métaphysique des origines du monde dans The Tree of Life, , le discours  écologique plus pragmatique qui était déjà sous-jacent dans The New World. La terre ne peut être réparée, comme l’indique le scepticisme des habitants de Bartlesville concernant la tâche de remédiation de Neil, ingénieur chargé de l’analyse toxicologique en zone de pollution industrielle. La destruction de la terre est irrémédiable. Car la maladie affecte clairement l’humain, les enfants. L’élément le plus nouveau et personnel de To the Wonder est bien la présence de tous ces hommes, femmes, enfants physiquement affectés par la dégradation de leur cadre de vie. La terre est disgraciée dans ce film, tout comme dans le film quasi contemporain de Gus Van Sant, Promised Land (2013, titre qui, en dépit de son ironie, résonne comme en écho au New World), qui a pour scène les dégâts environnementaux, sociaux et humains de l’exploitation des gaz de schistes aux Etats-Unis. Les dégâts de la pollution industrielle, touchant simultanément la terre ET les humains qui tentent de l’habiter et n’y parviennent plus, sont généralisés à la terre entière – comment oublier que Olga Kurylenko, ukrainienne, a tourné un film sur Tchernobyl et que les analyses de Neil, comme il l’indique dans l’une de ses premières rencontres des habitants de la zone et l’une de ses rares déclarations : « Les analyses montrent la présent de plomb et de cadmium dans la surface du sol et dans la poussière dans les cours d’école »… se retrouvent dans toutes sortes de situations de contamination dans un monde occidental arrivé au bout de ses ressources et destructeur de ses sols et surfaces.

 

Car le héros, Neil, est remarquablement inexpressif et silencieux, comme indiqué, très tôt dans le film, par l’héroïne, Marina (« tu parlais peu mais étais aimant »). Ce silence et ce retrait inédit de l’homme (le cinéma est souvent le lieu de l’expressivité masculine), face à une femme à la gestuelle surexpressive et virevoltante, signale, plus que la fascination mutique devant l’objet aimé, l’impossibilité de la conversation dans la situation d’altérité radicale que résume l’amour. La difficulté d’expression de la part de l’homme place le film du côté du mélodrame plus que de la comédie romantique où il semble prendre sa source ; un mélodrame où le masculin serait l’inconnue, le mystère. L’impossibilité de l’expression hors de la dispute et de la mélancolie, l’impossibilité d’habiter une maison (les pièces sont toujours vides, ou vaguement meublées sans conviction, les vêtements dans des valises) comme d’habiter le temps de la relation. Neil et le prêtre Quintana tentent à un moment de réparer une horloge ; l’on ne sait s’ils y parviennent.

 

L’amour comme possibilité d’habiter le temps, se révèle aussi impossible que pour l’humain d’habiter un espace contaminé. Comme si le temps lui-même devenait inhabitable dans l’ébranlement de la rencontre d’autrui, sa nouveauté radicale. Comme si l’émerveillement devant la réalité de l’autre en était aussi la déroute, et comme si la proximité était toujours séparation (ce que signifie le voisinage, côte à côte, à distance). L’image de Terrence Malick apparaît ainsi comme inséparablement révélation, approche et séparation, perte du monde – nous mettant en contact intime avec un réel dont il nous apprend à faire le deuil. L’ordinaire n’est pas le proche, il est toujours au loin. C’est toute la singularité de Terrence Malick d’arriver à exprimer une philosophie à l’écran, sans la moindre didactique ni même, on le voit dans To The Wonder, le moindre discours explicite, mais en rapprochant le spectateur du monde, en nous le rendant sensible, proche, très directement et physiquement – comme monde indissolublement humain et surhumain ; en rendant possible de façon nouvelle notre inscription (passage, dit Thoreau ; empreinte, dit justement le discours écologiste) dans le monde.

 

Mais To the Wonder est d’abord une histoire d’amour, qui met en scène le miracle de la rencontre, puis l’échec répété de la vie commune, les deux héros, Neil et Marina, étant définitivement incapables de surmonter le choc de l’émerveillement de la rencontre, et de le transformer en vie ordinaire. On sait qu’il s’agit pour Terrence Malick d’une forme d’autobiographie, dimension jusqu’alors inédite de son cinéma et donc qu’il s’agit de chercher dans le plus personnel  – comme nous y enjoint Ralph Waldo Emerson (philosophe américain transcendantaliste, maître de Thoreau, inspiration de Nietzsche et Heidegger) pour exprimer le plus universel, le plus public. Il s’agit aussi du premier film de Malick qui soit situé absolument dans le présent, même s’il renvoie à un vécu passé, à une histoire. Ce qui lui donne sa fraîcheur et sa radicalité, son romantisme – à hauteur de ce qu’il cherche à saisir dans ce film, comme dans tous les autres : l’émergence, la nouveauté. C’était tout le sens de la réflexion sur l’origine de l’univers dans The Tree of Life, comme de la découverte d’un Nouveau Monde (l’arrivée en Amérique, dans The New World,  représentant un accès nouveau à la nature, ou la création d’une nature humaine nouvelle).

 

Habiter le temps

 

C’est aussi l’amour qui est l’expérience cruciale de notre rapport au réel, exprimant simultanément la plus grande proximité (Marina : « moi en toi, toi en moi » et à son retour en Amérique : « j’avais l’impression que tu étais là ») et la distance extrême, la séparation, l’incompréhension – représentée par les disputes et bagarres récurrentes du couple, rappel de l’univers familial horrifique de The Tree of Life, mais aussi rappel de la réalité de la séparation entre humains. Stanley Cavell, le philosophe qui a inspiré Malick, a consacré son ouvrage classique sur le cinéma, A la recherche du bonheur (1981) à la conversation du couple comme lieu et moyen de réconciliation, la possibilité de surmonter la séparation figurant celle de retrouver un contact avec le monde, sa place en lui, la reconnaissance de sa propre existence. Le scepticisme, ici l’impossibilité d’être ensemble, d’habiter ensemble, ne peut plus être surmonté par la conversation ou le retour à la vie ordinaire, comme par exemple dans les comédies ou les films catastrophe. Cette incapacité pour le couple d’occuper une maison (un espace, un temps) et jusqu’à la fin, de s’installer, est la façon pour Malick d’affirmer, contre le cinéma de Hollywood dans son ensemble, qu’« il n’y a pas d’amour heureux », en tout cas si l’amour reste sous le choc, le wonder de la rencontre (bref, s’il reste de l’amour).

 

C’est cette impossibilité d’habiter le monde, de trouver une forme de vie, qui suscite le départ de Marina vers la France, une première puis une seconde fois. ll n’y a pas de remariage, même si Marina revient, quand même. Cette mobilité est là aussi marque du monde contemporain et de ses migrations, encore une nouveauté chez Malick, et indique l’impossibilité pour Marina de trouver sa voix et sa place après la rencontre de Neil. Le seul moment où Neil rentre en quelque sorte dans ses gonds temporels est la brève période de son histoire d’amour avec Jane (magnifique Rachel McAdams) rencontrée dans un hôpital local, dont il n’est pas indifférent qu’elle soit une amie d’enfance et lui offre un univers reconnaissable et un ancrage, un appui sur la terre. Ce que le film nous apprend de l’amour est que, pas plus que la passion impossible, le retour à cet univers lié au passé et à son histoire, à une autre moins « autre », n’est vivable pour Neil. Marina, qui n’a pu ni retrouver le contact avec sa fille retournée chez son père, ni non plus, de son côté, une vie normale à Paris, revient vers lui, et ils se marient, précipitant ainsi la dégradation de leur relation, l’éloignement mutuel dans la vie impossible à mettre en commun. L’épisode de la rencontre fugace de Marina avec un autre homme abîmé aussi par l’existence, qui lui donne l’occasion d’exprimer à la fois son humanité et son désarroi, s’il n’est pas dépourvu de connotations moralisantes, indique une volonté de donner quelque chose comme de la réalité au couple, par l’épreuve de la destruction. L’impossibilité morale ou spirituelle de procréer (suggérée par les épisodes médicaux, et par la présence obsessive d’un enfant qui visiblement n’est pas celui du couple) résume aussi la difficulté de produire quelque chose comme une forme de vie.

 

Le film ne met pas en scène l’usure de l’amour, objet classique du cinéma et de ses histoires d’amour, mais l’impossible. Cette impossibilité est aussi bien celle de la normalité, de la vie quotidienne, et signale une vulnérabilité essentielle de la vie ordinaire, qui n’est pas un donné mais doit être constamment rétablie et conquise, contre les élans de la vie même.

 

« And yet is the God the native of these bleak rocks » (Emerson, Experience, 1844)

(Et pourtant le dieu est natif de ces roches désolées)

 

C’est cette vulnérabilité du réel qui donne sa tâche à la caméra de Terrence Malick, définit son travail de restitution du monde constamment changé en sa perte. Stanley Cavell définit ainsi la structure profondément nostalgique du cinéma, un art qui nous présente une réalité par définition toujours passée, au loin (même quand il imagine le futur, il a déjà été tourné). Cette nostalgie est inhérente au miracle et au wonder de l’image cinématographique, qui est toujours dans un travail de deuil, à la fois perte et rédemption du monde. Le personnage du prêtre, qui a tant agacé ou consterné les critiques, représente cette volonté rédemptrice, qui fort loin d’une religiosité de pacotille ou de sentiment, affiche l’ambition générale du cinéma de Malick, de la réillumination d’un monde sinistré.

 

« Ce que nous révèle la simple homophonie entre « morning » et « mourning« , termes qui renvoient respectivement à l’aube et au deuil, c’est que chaque illumination du monde à laquelle nous avons assisté s’est éteinte, et qu’il s’agit d’une chose dont il faut apprendre à nous défaire, disons à recompter, à raconter, dont il faut apprendre à faire le deuil. » (S. Cavell, Philosophie le jour d’après-demain, 2005)

 

On se dit que Malick est hanté par Thoreau et par les trois dernières brèves et belles phrases de Walden : « Seul naît le jour qui nous trouve éveillés. Il y a encore du jour à naître. Le soleil n’est qu’une étoile du matin. » Elles pourraient sous-titrer les dernières images du film et le soleil illuminant, de face puis de côté, le visage de Marina dans un paysage français qui a pris les couleurs et l’allure de l’Amérique, dans un crépuscule qui a pris la lumière de l’aube. Le soleil n’est qu’une étoile du matin. Le génie de Malick, proprement philosophique et esthétique, est dans cette façon de nous éveiller au monde, au jour, par la nouveauté radicale de chaque image, sa transparence, sa luminosité – par le sentiment de trouvaille et de perte conjuguées qu’elle suscite en nous, réinventant notre rapport individuel et intime au monde. Terrence Malick en ce sens se singularise doublement, par rapport, on l’a bien vu, au cinéma de Hollywood (malgré ses castings de stars et ses histoires d’amour) et par rapport au cinéma dit d’« auteur » parce que quoique ultra-personnel et original, c’est bien un cinéaste de la réception, qui imprime en nous comme sur une pellicule. To The Wonder, par sa dimension autobiographique et son ambition expressive, est une œuvre philosophique qui assume son empreinte, sa relation intime avec le spectateur, avec nous. Il vise à nous transformer, nous rapprocher du réel, nous éduquer à la nature du cinéma.

 

Sandra Laugier – 2013

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Notes :

(1) Ludwig Wittgenstein (1889-1951), philosophe autrichien, fondateur de la philosophie du langage ordinaire.

(2) Henry David Thoreau (1817-1862) Philosophie américain. Son ouvrage Walden relate ses pensées lors d’une retraite dans les bois, loin de la société.